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南京大学2013年攻读硕士学位研究生入学考试模拟试题一，卓越考研特整理南京大学考研真题，为广大考生提供有效的信息支持。

南京大学2013年攻读硕士学位研究生入学考试模拟试题一（三小时）

考试科目名称及代码：615文学

适用专业：文学院各专业

注意：

1.所有答案必须写在“南京大学研究生入学考试答题纸”上，写在试卷和其他纸上无效。

2.本科目允许/不允许使用无字典存储和编程功能的计算器。

[说明]

（1）名词解释每题5分，论述题每题25分，本卷共150分。

（2）答案请一律写在按顺序写在答题纸上；请标清题号，不必抄题。暂时不会做的题目也请依顺序预留空白，以便随后补写。

（3）每题答案请简明扼要，论述题文字一般掌握在500字左右。

一、名词解释（每题5分）

1．虚静说  2.有意味的形式  3.古诗十九首  4.白战体  5.阳湖派

6. 《十日谈》  7．境遇剧  8.七月派  9.“乡土文学”10.第四种剧本

二、论述题（6选4，每题25分）

1. 1、“文学何为”涉及到文学的功能问题。请问中外文论关于“文学功能”都有那些说法？

2.唐代刘知几《史通》评论《左传》说：“言近而旨远，辞浅而意深，虽发语已殚，而含意未尽，使读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于句外。”（《史通·叙事》）“其言简而要,其事详而博”(《史通·六家》)。清代刘熙载认为：“百世史家，类不出乎此法。”（《艺概·文概》），结合作品谈谈《左传》的叙事方式和语言特色等方面的成就。

3.结合具体作品，论述丁西林戏剧的“喜剧趣味”特征。

4．什么是小说的“元叙事”？它有什么特点？马原80年代中期小说的先锋性表现在什么地方？

5.比较夏洛克和阿巴贡两个吝啬鬼形象

6《唐宋诗醇》卷四二所说：“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌宕淋漓。至于渔舟樵径，茶碗炉熏，或雨或晴，一草一本，莫不著为歌咏，以寄其意。”清末梁启超说：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中十九从军乐，亘古男儿一放翁！”（《读陆放翁集》之二） 针对上述两则材料，结合具体作品，评价陆游诗歌的特点。

答案：

1.虚静说主要具有以下几种含义：1）摆脱功利欲望的世俗观念，以虚静空明的忘我心境，达到“凝神观照”的境界；2）强调有与无、虚与实、静与动之间的辩证转化关系。3）虚静的心灵是达到创作灵感的最佳状态。4）虚静是为了把握对象结构，达到“观道”或实现文学构思的目的。

2.有意味的形式

克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。也就是所谓的“审美积淀论”。

举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式，而不即是形式。

3. 《古诗十九首》，组诗名，最早见于《文选》，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入，编者把这些作者已经无法考证的五言诗汇集起来，冠以此名，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。《古诗十九首》习惯上以句首标题，依次为：《行行重行行》、《青青河畔草》、作者和时代并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，称它为“五言之冠冕”、“千古五言之祖”是并不过分的。

4.白战体：禁体物诗，世人简称之为禁体；始于宋代欧阳修而得名于苏轼。诗歌发展到了宋代欧阳修等人的手上，也开始变革。欧阳修主张变新，他不满意当时人作白兔诗“皆以常娥月宫为说”（《与梅圣俞》，《欧阳修集·书简卷第六》），提出作“禁体诗”，即苏轼在《聚星堂雪》序中所引的“禁体物语，于艰难中特出奇丽。”“当时号令听君取，白战不许持寸铁”

北宋的欧阳修、苏轼等人创造的这种特殊的描写物体的方法--"禁体"（又称"白战体"），它的方法是命题写格律诗，在描写某一物体时预定禁止使用通常被用来描写其外形的字词。宋欧阳修在颍州做太守时，与客会饮赋雪诗，禁用梨、梅、鹅、鹤、练、絮等字。后苏轼继欧阳忠公做太守，逢雨雪，亦邀客赋诗，禁用体物语。因诗家以体物为工巧，废而不用，视同禁例，有如徒手相搏，不持寸铁。后遂以禁体诗为白战。

5. 中国清代乾隆、嘉庆时期的散文流派。代表人为阳湖人恽敬、李兆洛，武进人张惠言（阳湖、武进二县皆属今江苏常州）。阳湖派接受了桐城派的主张，致力于唐宋古文，但又对桐城派不满，因而，张惠言、李兆洛提出文章要合骈、散两体之长；恽敬主张兼学诸子百家，以此来补救桐城派行文单薄和思想上专主孔、孟、程、朱的弊病。阳湖派的主张不像桐城派那样拘谨狭隘；他们的作品与桐城派互有得失、短长，并未能真正超过桐城派。由于恽、张曾受桐城之学，故文学史家也有把阳湖派看作是桐城派的旁支。张惠言既是阳湖派的中坚，又开创了常州词派。在总体上是以桐城派为宗的，但在许多方面有突破。他们对桐城派大家都有批评。恽敬以刘大櫆文“识卑且边幅未化”、“字句极洁而意不免芜近”；评姚鼐“才短不敢放言高论”；甚至方苞文章也有不足，“旨近端而有时而歧，辞近醇而有时而窥。”为矫桐城派卑弱狭窄之陋，主张加强作家的才学修养，提出“文集之衰，当起之以百家”。但在理论和创作上，都不及桐城派影响大。

6. 《十日谈》：是意大利作家薄伽丘的代表作，宣扬幸福在人间的现世理想，反对禁欲主义，用冷嘲热讽的手法揭露腐败的罗马教廷。作者运用框形构，把100个故事编织起来，构成完整统一的整体，为意大利散文奠定了基础。

7．境遇剧：萨特对自己戏剧的称谓。其剧作不按传统戏剧的原则处理环境与人物的关系，而是给人物提供一定的环境，强调人物在环境中选择自己的行动，造就自己的本质，表现自己的性格和命运。这种剧实际上是在演绎萨特自己的存在先于本质、他人即地狱、自由选择等存在主义哲学观点。这些剧曾在上演时造成轰动效应。

8. 七月派

七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及后来的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群。其主要代表有鲁藜、绿原、冀访、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等。提倡革命的现实主义与自由诗体是他们的主要旗帜，其诗歌作品大都收集在胡风主编的《七月诗丛》（第一集十二册，第二集六册、《七月新丛》与《七月文丛》的诗集（约十八九册）中。1981年又编辑出版了《白色花》，收入七月诗派20位诗人的作品（包括1980年以前的诗作）。七月诗派是自觉地以30年代新月派、现代派历史对立物的姿态出现于40年代诗坛的，他们的创作表明诗是民族反抗的最强音。

9.“乡土文学”

“乡土文学”是20年代初期兴起的一种新文学的创作现象，并形成了一个由一部分文学研究会作家组成的“乡土文学”作家群。主要成员有王鲁彦、废名、彭佳煌、台静农、许钦文、蹇先艾、王任叔、许杰等人。他们来自乡间而乔寓都市，经过对抽象的人生意义进行叩问而不得结果之后，便把创作之笔伸向自己魂牵梦萦的家乡农村（包括乡镇）。这一作家群具有大致相近的创作追求。

（考生也要注意一下台湾“乡土文学”）

从70年代末开始到80年代，“乡土文学”在台湾取得了丰硕的成果。为了更好地理解这一点，我们需要追溯一下1977年爆发的第二次“乡土文学论争”的历史背景。众所周知，台湾50年代中期至60年代，是现代主义文学思潮在台湾最活跃的时期。从1953年开始，国民党当局依赖美、日的援助，经济开始发展，但对外依赖性相当大。至1970年钓鱼岛事件发生，1971年台湾失去联合国席位，1972年尼克松访问大陆，日本与台湾断交，这些都给台湾人很大震动，并刺激他们检讨过去对外过分依赖的失策，于是对“洋”的崇拜失落了，弥觉“土”的可贵。因此到七十年代，一个以“乡土文学”为指称的，以关怀台湾本土现实和弘扬民族精神为主要内容，以现实主义为主要创作方法的文学思潮开始兴起，并且逐渐居于这一时期文学的主导地位。它的出现是对一向用“反共”标签来箝制言论的当局文化专制主义和迷失了自己民族归属和社会责任的现代主义的反拨，也是当代台湾文学发展上最重要的事件之一。至80年代，乡土文学的实绩进一步显示出来了。如杨青矗的《龟爬壁与水崩山》反映由剥削制度所导致的贫富悬殊是台湾社会的普遍现象。王拓的《金水婶》描写赤裸裸的金钱关系如何冲击传统的社会美德。黄春明的《溺死一只老猫》表现资本主义与农村自然经济、传统观念发生的冲突；《我爱玛莉》在揭露和讽刺洋买办、崇洋媚外的同时，表现民族意识的觉醒。而且这些乡土文学中还成功地塑造了足以反映历史发展的众多小人物的生动形象，如陈映真《将军族》中既深深相爱，又双双殉情的大陆人三角脸和本省人小瘦丫头；《夜行货车》中最后觉悟起来，在洋人面前用台语向自己同胞说“在蕃面前我们不要吵架”，“我是再也不要龟龟琐琐地过日子”的詹奕宏；杨青矗《下等人》中当了三十年临时工，被解雇前夕，想以“因公殉职”弄到退休金，好使九十岁老父生活有个着落而故意撞车死去的董粗树；黄春明《锣》中既聪明善良又愚昧狡黠，既自负又自卑，使人不由得联想到阿Q的憨钦仔等。显然，台湾乡土文学是以乡土为旗帜，运用现实主义创作手法，旨在对专制政治和阶级不平进行反抗和揭露的。

10. 第四种剧本

这一名词是黎弘（刘川）在评论杨履方的《布谷鸟又叫了》时提出的。他认为当时的剧本只有工农兵三类，每种剧本都有固定的框子，《布谷鸟又叫了》剧突破了三个既有的框子，是“忠实于生活的独特形态”的“第四种剧本”，给予充分肯定。这一名词后来还指称《洞箫横吹》、《同甘共苦》等。

1、答：(1)中国：古代文论主要强调文学的教化功能和“吟咏情性”的陶冶功能；现代文论:启蒙与救亡的社会功能；为人生的文学价值观和为文学的唯美主义观。（2）西方：古典时期：净化情感的功能、寓教于乐的教育功能和求真的认识论功能；现代时期：真与美的结合，社会批判功能和审美救赎价值。

2.《左传》又是一部文学价值很高的历史散文著作。其文学成就，首先体现在善于叙事方式上。其叙述复杂历史事件，真实生动，委婉周详，头绪清楚，注意伏线、照应，重点突出。其叙事方法，也多种多样，有正叙、顺叙、倒叙、补叙、插叙、陪叙、明叙、带叙等二十余种，奇正变化，神妙难测。如僖公二十三年，写重耳出亡，以重耳活动为中心，精选能突出中心的事件，正叙、侧叙等交叉运用，将受玦、醉谴、观浴、反璧等生活情节穿插其间，写得详略有致，生动活泼。《左传》叙事最突出的是写战争。作者不重战争场面的具体描写，而总是围绕某一主题，侧重写战争的背景、战前准备、双方兵力部署、力量的对比、将帅士兵的活动、战略战术的运用、胜负的原因等与人谋有关的情节来描写，从而使文章矛盾错综复杂，情节跌宕起伏，张弛有致，环环相扣，结构谨严，层次清楚，而又中心突出。如著名的“崤之战”、“城濮之战”、“邲之战”、“长勺之战”等大抵如此。另外，在战事叙写中，作者还善于穿插细节，以烘托气氛，增添波澜，交代重大契机。如“邲之战”写晋军战败逃亡济河争舟的细节即是一例。

    其次，是《左传》的写人艺术。《左传》写到的人物达四千多，其中有王侯将相，也有学者、说客、宰竖、商贾，甚至倡优、役人、盗贼、侠勇等，写人范围较《尚书》、《春秋》远远扩大。这些人物，容貌、性格较鲜明的不下数百人。对同一类人，作者也多能突出他们的鲜明个性。如子产和晏婴同是开明的政治家，子产果敢明断，晏婴幽默机警。对同一个人，有时注意到其前后性格的发展变化，如晋公子重耳由贪图享受、胸无大志到雄才大略一代霸主的变化。在刻划人物方面，作者也运用了多种多样的方法。或在矛盾冲突中揭示人物心理与性格特征，如崔杼弑君后，晏婴既不同情庄公又不想附和崔杼的处境和复杂心情的描写；或通过补叙情节表现人物性格，如“郑伯克段于鄢”结尾掘地及泉的情节；或以对比手法刻划人物，如晋献公宠妾骊姬谋害太子申生一段，对骊姬阴险毒辣和申生忠孝厚道的描写；或以细节描写深化人物性格，如桓公元年对宋华父督好色的描写。最常见的是通过人物的语言和行动表现人物性格，如“曹刿论战”中对曹刿政治远见和足智沉着性格的刻划。

再次，《左传》人物语言同样富有文学特色。《左传》所记之“言”，主要为人物对话、外交辞令和谏说、议论之辞。人物的对话具有鲜明的个性特征。作者常常通过记录一两句性格化的语言，以突现人物的形象。例如郑庄公在制胜公叔段的过程中，说了三句有典型特征的话：“多行不义必自毙，子姑待之”；“毋庸，将自及”；“可矣”。在作者笔下，郑庄公老谋深算、虚伪阴险的个性特点跃然纸上，在整个事件中他复杂的心理活动亦昭然可辨。。《左传》中的外交辞令和议论、谏说之辞，是历来为人们称道的。记写行人辞令，尤为《左传》独擅之处。例如书中有许多脍炙人口的篇章：僖公四年屈完对齐侯，僖公二十六年展喜犒秦师，僖公三十年烛之武退秦师，宣公三年王孙满论鼎至轻重，成公二年国佐对郤克，成公三年吕相绝秦，襄公二十二年子产对晋人征朝，襄公三十一年子产毁馆垣答士文伯等等。它们有的委曲婉转，陈述利害，有的辞气激切、语挟风霜。能够紧紧抓住矛盾的焦点，从分析利害入手，说理透辟、用辞雅正，是这些辞令的共同特点。特别是一些小国使者应对大国的言辞，更是充满机警和智慧。如子产献捷于晋，晋人三问，子产三答，“士庄伯不能诘”；子产坏晋馆垣，但他理直气壮的回答使士文伯无言以对，只好“谢不敏焉”；烛之武对秦穆公晓以利害的一番话，终于解除了郑国的危难，。《左传》的行人辞令开启了战国时代纵横驰骤、酣畅淋漓的文风，无论是叙述语言还是人物语言，于修辞方面都大量地运用了比喻的手法，并采用生动的俗语、谚语和民谣。其中有许多语言具有警句的性质，后世演化为成语。现代语言中的“唇亡齿寒”、“贪天之功”、“数典忘祖”、“退避三舍”、“政出多门”、“余勇可贾”、“一鼓作气”、“

3．1922年开始创作剧本的丁西林在喜剧领域独创了记者和幽默喜剧，执着于独幕剧创作的艺术实验。丁西林的创作出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。

1）“欺骗”是他的戏剧观念、艺术上的一个关键词，对“含有欺骗、伪装、戏仿内核”的母题、故事感兴趣，如陈端生《再生缘》。

2）喜剧以冲突为观念上的冲突，“现实的”与“审美的”两种不同的生活态度，构成了全剧的喜剧冲突。

3）二元三人的戏剧结构（二元对峙，非对立），第三者起了结构性作用。《酒后》原本是一出“几乎无事的喜剧”，构成冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物的认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，也都有可笑之点，既是笑着，也是被笑者。

4）情节的翻转、惊人的结尾艺术，和谐的团圆结局

丁西林喜剧的结局是真正的“皆大欢喜”，如《压迫》，所有人都如愿以偿。反映了剧作家的哲学和美学观：他追求和谐，互补，相对的（而非绝对的）合理性。丁西林特别注重“结尾”的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。

4. 所谓“元叙事”，就是一种故意暴露自己的叙述行为和写作活动以揭示出小说的虚构的本质的艺术手法，其目的是有意识地瓦解经典现实主义的“似真幻觉”，达到一种亦真亦幻的效果。它主要通过叙述角色、叙述过程和叙述语言三个方面表现出来：

（1）叙述角色。叙述角色指展开作品叙述过程中的作者的身份。马原小说的叙述角色具有双重性或多重性。马原着意一切标明叙述人和其他人物之区别的标志，故意造成角色混乱的效果。小说的叙述在经常不断地进行“解构”，以打破读者对小说真实性的阅读期待视野。

（2）叙述过程。所谓叙述过程，是指小说的情节结构的安排。马原的形式没有递进性的情节，只有一个大致的轮廓，在此轮廓下聚集的事件彼此缺少因果性。小说的人物形象是模糊的，无法通过他们自身的行动判断他们的身份，这是对传统的“故事性”的有意消解。让读者忽视叙述对象，更多地去关注叙述本身，这正是“元叙述”的基本策略。

（3）叙述语言。出现在小说中的语句主要是陈述句。叙述者似乎只根据视角来组织他的话语，因此，物的空间关系和它们在叙述者视野中的直观反映，成了叙述的全部内容。词语直接延伸到人或物，对人或物本身的形态、位置进行陈述。

马原80年代中期小说的先锋性所体现的独特价值，在于它对真实性、确定性的解构，完成了对权威理念否定。因此，表面看来，这只是一种形式和技巧上的变革，但就其本质来说，是权威意识不再具有普遍意义后的一种表征。这主要有两个方面：

（1）二者都有写真实的根本特征，都力求真实地在线客观社会现实。新写实小说着力于普通人平凡琐碎的日常生活的真实描写，展示出主人公困窘尴尬甚至不幸的生存际遇，这与传统的小说在本质上是殊途同归的。

（2）在题材的选择上，新写实小说发扬了传统的现实主义关注现实人生和反思历史的传统。同时，新写实小说有明显的对传统的超越，在人性的挖掘上表现出前所未有的深度，开始注重对人的生存状态的表现。

5.莎士比亚在《威尼斯商人》中非常成功地塑造了夏洛克这个贪婪、阴险、凶残的吝啬鬼形象。夏洛克是个资产阶级高利贷者，为了达到赚更多钱的目的，在威尼斯法庭上，他凶相毕露， “ 我向他要求的这一磅肉，是我出了很大的代价买来的，它是属于我的，我一定要把它拿到手里。 ”像 一切吝啬鬼一样，贪婪是其共性。夏洛克之所以拒绝两倍乃至三倍借款的还款，而坚持按约从商人安东尼奥的胸口割下一磅肉，是因为安东尼奥借钱给人时不收利息，影响了夏洛克的高利贷行业，所以他要借机报复，致安东尼奥于死地，好使自己的高利贷行业畅行无阻，从而聚敛更多的财富。夏洛克作为典型的吝啬鬼形象，其个性是阴险凶残，当法庭调解让借款人安东尼奥出两倍甚至三倍的钱偿还他时，夏洛克险恶的说： “ 即使这六千块钱中间的每一块钱都可以分作六份，每一份都可以变成一块钱，我也不要它们，我只要照约处罚。 ” 说着便在自己的鞋口上磨刀，时刻准备从安东尼奥胸口上割下一磅肉，凶残地致安东尼奥于死地，而且一味固执，没有丝毫的同情怜悯。这就是夏洛克不同于其他吝啬鬼的个性。

  莫里哀是十七世纪法国古典主义喜剧大师，他的创作对一切不合理性的社会导恶现象进行了辛辣的讽刺。《吝啬鬼》一剧的情节从古罗马作家普劳图斯的《一坛金子》脱胎而来 。主人公阿巴贡是个典型的守财奴、吝啬鬼。他爱财如命，吝啬成癖。他不仅对仆人及家人十分苛刻，甚至自己也常常饿着肚子上床，以至半夜饿得睡不着觉，便去马棚偷吃荞麦。他不顾儿女各有自己钟情的对象，执意要儿子聚有钱的寡妇，要女儿嫁有钱的老爷。当他处心积虑掩埋在花园里的钱被人取走后，他呼天抢地，痛不欲生，活画出一个视钱如命的守财奴形象。

莫里哀擅长塑造概括性很强的艺术形象。阿巴贡几乎成了吝啬的代名词。莫里哀笔下的人物性格鲜明，但稍嫌单薄，近于批评家所说的 “ 扁形人物 ” 。

6.陆游一生创作流传至今的诗就有九千四百多首。诗歌的内容也极为丰富，几乎涵盖了当时社会生活的各个方面，其中最重要的是爱国主题的日常生活和情景的吟咏。

民族矛盾始终是南宋社会最受人关注的问题。陆游作为时代的歌手，理所当然要把抗敌复国作为最重要的主题。他写出了沦陷区人民对故国之师的期待：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年！”（《秋夜将晓出篱门迎凉有感》）也写出了南宋军民不甘屈服的气概：“楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！”（《金错刀行》）既然南北两地的人民都盼望着收复中原，又是什么原因使这种期望长久不能实现？陆游愤怒地指出，原因就是统治者但谋一己私利而置国家利益于不顾：“诸公可叹善谋身，误国当时岂一秦？不望夷吾出江左，新亭对泣亦无人！”（《追感往事》之五）陆游的深哀巨痛集中体现在《关山月》中：朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。陆诗中更多的是自抒报国壮志的忧国深思的作品，如《书愤》：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

陆游热爱生活，善于从各种生活情景中发现诗材。无论是高山大川还是草木虫鱼，无论是农村的平凡生活还是书斋的闲情逸趣，他都有细致入微的描绘，如《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”和《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”

陆游的爱情诗虽然数量很少，但却是古代爱情诗中不可多得的精品，在爱情主题已基本上从诗歌转移到词的宋代，《沈园》二首： “城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”

陆游性格豪放，胸怀壮志，在诗歌风格上追求雄浑豪健而鄙弃纤巧细弱。他不满“翡翠兰苕”般的纤巧，而赞美屈宋赋和李杜诗的“雄浑”。正是在这种风格论的指导下，陆游形成了气势奔放、境界壮阔的诗风。

陆游热情奔放，神采飞扬，把在现实生活中无法实现的壮志豪情都倾泻在诗中，常常凭借幻境、梦境来一吐胸中的壮怀英气。他在梦中亲临前线，斩将夺关，尽复汉唐故地。甚至在老病僵卧之时，尚有“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来” （《十一月四日风雨大作》）的奇情壮思。丰富多彩的纪梦诗，构成了陆诗飘逸奔放的特点，而神似李白。然而严酷的现实环境毕竟给诗人心灵压上了无法摆脱的重负，梦中的幻境终究是要消逝的，“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更” （《三月十七日夜醉中作》）；“酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪”（《送范舍人还朝》）等诗句，就表现出诗人的真实心态。所以陆游的诗风又有近于杜甫的沉郁悲凉的一面。兼融李白的飘逸奔放与杜甫的沉郁顿挫于一炉，构成了陆游的独特诗风。但陆诗又不像李、杜诗那样雄奇莫测，陆诗的语言平易晓畅，章法整饬谨严，即使是七言古体也不例外。

擅长的诗体是七言诗，他的七古、七律和七绝的成就都很高。其中的七律尤以对仗工整而著称，刘克庄甚至说“古人好对偶被放翁用尽”（《后村诗话》前集）。陆诗的对仗常常能做到一整而不落纤巧，新奇而不至雕琢，同样体现出平易近人的倾向。如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（《夜泊水村》）、 “戏招西塞山前月，来听东林寺里钟”（《六月十四日宿东林寺》）， 

笔力清壮顿挫，结构波澜迭起，恢宏雄放的气势寓于明朗晓畅的语言和整饬的句式之中，典型地体现出陆诗的个性风格，故被后人推为陆诗的压卷之作。赵翼评陆诗是“看似奔放实则谨严”（《瓯北诗话》卷六），陆游诗也有比较严重的缺点，有些诗流于浅近滑易，字句和诗意重复出现的现象也很常见。这些缺点主要发生在他最后２０年的作品中，原因是他闲居无事而作诗甚多，而又未经整理删汰。