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南京大学2013年攻读硕士学位研究生入学考试模拟试题三，卓越考研特整理南京大学考研真题，为广大考生提供有效的信息支持。

南京大学2013年攻读硕士学位研究生入学考试模拟试题三

名词解释（每题5分）

1艺术形象  2情感的形式  3酸甜乐府  4《清平山堂话本》  5性灵说

6忤悔贵族  7荒诞派戏剧  8鸳鸯蝴蝶派  9爱美剧  10“三家村”杂文

论述题（6选4，每题25分）

1如何看待艺术真实

2 论述赋这种文体在汉代的发展及其在文学史上的地位

3陆游在《小舟游近村舍舟步归》一诗中说： “斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”。为什么说《琵琶记》是元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声？

4从古希腊三大悲剧诗人对命运的理解看希腊悲剧中的命运观念

5、简述赵树理小说的思想成就和艺术特色

6简述80年代“戏剧危机”的讨论及其对戏剧创作的影响。

答案：

1．艺术形象是艺术家在实际生活形象的基础上创造出来的具有一定思想内容和审美价值的具体情景。它是艺术家主观情感和客观事物结合的产物，凝结着艺术家对人生、社会和自然地体验和认识，显示着艺术家的审美感受能力和艺术创造能力。

2．苏珊•朗格认为在艺术中，被抽象进艺术作品的内容应该是人类的情感，而不是私人的情感，也就是因为艺术家把人类的情感抽象进了作品，作品才能为人们直觉所知觉，作品才能成为艺术。“艺术品是将情感（广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西……”，人类情感抽象进了艺术，并不是表现出概念的形式；艺术情感渗透在艺术作品的每一部分，它也是形成艺术幻象的重要因素。

3．元后期曲家贯云石号酸斋，徐再思号甜斋，时人称其散曲为“酸甜乐府”。明蒋一葵《尧由堂外纪》：“(云石)自号酸斋，时有徐甜斋失其名，并以乐府擅称，世称酸甜乐府。”后人辑二家诗为《酸甜乐府》。酸甜乐府多写逸乐生活积男女恋情，题材比较狭窄，讲究雕章琢句，对仗工整。评者以为，“零人言情之作尖透圆浑处，则莫辨酸甜，俱臻妙味。”

4．是刻印较早的小说话本集，明代洪楩编印﹐原名《六十家小说》﹐分为《雨窗》﹑《长灯》﹑《随航》﹑《欹枕》﹑《解闲》﹑《醒梦》6集﹐每集10篇。大约刻印於嘉靖二十年至三十年间。现存《雨窗》﹑《欹枕》两集的残本﹐仅12篇﹔又残本3册﹐书名不详﹐存15篇﹐藏日本内阁文库。共计27篇﹐影印本合为一书﹐题作《清平山堂话本》。有不少值得注意的作品，如《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》。基本保存了话本的原貌，从中可以看到宋元至明初小说家话本的各种不同体制和风格，是研究中国小说史的重要资料。

5．中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的"独抒性灵，不拘格套"（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展。袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方，乃是“性情”的同义语。他说：“诗者，人之性情也。”“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”(《随园诗话》)。又说“诗难其真也，有性情而后真”（《随园诗话》）。“诗者，心之声也，性情所流露者也”（《随园尺牍·答何水部》）。认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本"。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。作为明清时期广泛流行的一种诗歌主张，它主要是当时具体的社会政治条件和文艺思想斗争的产物。

6．主要出现在19世纪俄国文学中。一般是理想的贵族知识分子，他们思想进步，有较高的精神追求。但由于腐朽、堕落的贵族生活环境对他们的影响，有意无意地就会做下一恶事，伤害了别人。当他们在特殊事件的触发下，认识到自己自私行为的恶果后，即会产生剧烈的心理变化，忏悔自己的所作所为，最终转变立场，批判本阶级的罪恶本质。

7 .20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。  

8. 鸳鸯蝴蝶派，是由清末民初言情小说发展而来，20世纪初叶在上海“十里洋场”形成的一个文学流派。包天笑为这一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亚、张恨水、李涵秋、许啸天、秦瘦欧等。这些作家、写手所创作的作品题材广泛，包括“相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”的才子佳人恋爱小说，铁马金戈的武侠小说，扑朔迷离的侦探小说，揭秘猎奇的社会小说……都是他们的拿手的题材。“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一，代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，张恨水的《嘀笑因缘》。这一流派曾广受大众读者欢迎，也曾广受新文学界的批判，其影响非常广远。

9. 五四”文学革命开展了对中国旧剧的讨论，批判堕落的文明戏，翻译介绍欧美话剧。在此基础上，与民众戏剧社成立几乎同时，陈大悲根据汪优游所说的“西洋的Amateur”，提出了“爱美的戏剧”的口号（英文Amateur的音译，意为非职业戏剧，不以营利为目的。）辛亥革命以后欧阳予倩、洪深、顾仲彝等人创办了“戏剧协社”等业余剧团，时称“ 爱美剧”，是根据“业余”的英文译音而来的。“爱美的戏剧”则强调“非职业”的性质，要求从演员、剧团到演出都是职业戏剧界以外，不靠演戏吃饭的人，其中主要是知识界，特别是学生们组成，其完全排斥职业戏剧的做法却并不可取。爱美剧提出的非职业主张恰好适应了当时正在学校兴起的学生业余演剧活动的需要，形成了一个颇有声势的运动，学生“爱美剧”运动打破了因为文明戏的没落而形成的新剧舞台沉寂的局面，完全取代了民众戏剧社小剧场运动的影响，成为“五四”以后创造现代话剧的重要实践。1923年以后，“爱美剧”的演出活动突然冷落下来。

10. １９６１年９月中共北京市委机关刊物《前线》杂志为提高质量开辟了一个专栏“三家村札记”，该专栏邀请北京市委书记处书记邓拓、北京市副市长吴晗、北京市委统战部部长廖沫沙三人合写，他们约定，文章以一千字左右为限，每期刊登一篇，三人轮流写稿。作者由三人取一个共同的笔名：吴晗出“吴”字，邓拓出“南”字（笔名“马南邨”），廖沫沙出“星”（笔名“繁星”），合称“吴南星”。

  从１９６１年１０月到１９６４年７月，“三家村札记”共发表了６０多篇文章。这些文章的内容大部分以说古论今、谈天说地的形式，谈论思想修养、艺术欣赏等问题，个别篇章亦会应读者点题而作。其中一些篇章也批评了当时社会生活中的不良现象，对时弊有所讽喻。但这种批评与讽喻后来被认为是当作了“有步骤有组织有指挥”的政治行为，遭到批判。

1. 指文学艺术作品中所表现出来的作者对现实生活进行审美把握的正确性和准确性，包括：

1）假定性的真实。如猴猪变人（《西游记》）、狐鬼变人（《聊斋志异》）、人变甲虫（卡夫卡《变形记》）等等，在现实生活中应属荒诞无稽之说，但在文学作品中却可以作为假定的事实存在，构成基本的框架背景。

2）情感性的真实。如安娜•卡列尼娜卧轨自杀，是在作品所购置的特定的社会关系和矛盾中人物性格合乎情理发展的结果，细节情感极其真实。

3）认识性的真实。如列宁赞托尔斯泰“创作了无与伦比的俄国生活的图画”，展示了现实客观世界的真相，这便是认识性的真

2.中国汉代文体。作为文体名称，它渊源于 荀子 的《赋》；作为文学体制，它直接受到屈宋楚辞和战国恣肆之风的极大影响。由于汉帝国经济发达，国力强盛，为汉赋的新兴提供了雄厚的物质基础；而统治者对赋的喜爱和提倡，使文人士大夫争相以写赋为能事。

汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。汉初的赋家，继承楚辞的余绪,这时流行的主要是所谓“骚体赋”,其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系。

第一时期 自汉高祖初年至武帝初年。当时大汉初定，封建统治者在思想文化上禁锢不严，儒家思想尚未占据统治地位。当时诸王纳士，著书立说，文化思想还比较活跃。这一时期的辞赋，主要仍是继承《楚辞》的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变。这时较有成就和代表性的作家是贾谊，此外还有淮南小山和枚乘等人。贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨，此篇的形式与风格,是骚体的继承。贾谊的《鵩鸟赋》是一篇寓志遣怀之作，假设与鵩鸟对话而敷衍出一篇文字。这篇赋一方面使用了主客问答体，同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法，散文的气味浓厚预示了新的赋体正在孕育形成。贾谊和淮南小山的赋作都还距骚体不远，仅在某些方面开始有所转变，而标志着汉赋正式形成的第一个作家和作品，是枚乘和他的《七发》。七发》通过主客的问答，虽未以赋名篇，却已形成了汉大赋的体制。它通篇是散文，偶然杂有楚辞式的诗句，且用设问的形式构成章句，结构宏阔。

第二时期 西汉武帝初年至东汉中叶,共约200多年时间,从武帝至宣帝的90年间,是汉赋发展的鼎盛期。从流传下来的作品看，内容大部分是描写汉帝国威震四邦的国势，新兴都邑的繁荣，水陆产品的丰饶，宫室苑囿的富丽以及皇室贵族田猎、歌舞时的壮丽场面等等。这一时期的赋作基本上同《诗经》的雅颂一样，是一种宫廷文学，是为封建统治阶级“润色鸿业”服务的。司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家。《文选》所载《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作。华丽的词藻，夸饰的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式,大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华,充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统。班固是东汉前期的著名赋家。他的代表作《两都赋》。《两都赋》在体例和手法上都是模仿司马相如的，是西汉大赋的继续，但他把描写对象，由贵族帝王的宫苑、游猎扩展为整个帝都的形势、布局和气象，并较多地运用了长安、洛阳的实际史地材料，因而较之司马相如、扬雄等人的赋作，有更为实在的现实内容。张衡以至左思的所谓“京都大赋”的出现，都明显地受到《两都赋》的影响。

第三时期 东汉中叶至东汉末年，这一时期汉赋的思想内容、体制和风格都开始有所转变，歌颂国势声威、美化皇帝功业,专以铺采摛文为能事的大赋逐渐减少,而反映社会黑暗现实，讥讽时事，抒情咏物的短篇小赋开始兴起。促使赋的题材有所扩大，赋的风格有所转变。这种情况的出现始于张衡。其具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》。《二京赋》是他早年有感于“天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈”而创作的，基本上是模拟司马相如的《子虚》、《上林》和班固的《两都赋》。但他对统治阶级荒淫享乐生活的指责比较强烈和真切，他的《归田赋》。作者以清新的语言，描写了自然风光，抒发了自己的情志,表现了作者在宦官当政,朝政日非的情况下，不肯同流合污，自甘淡泊的品格。这在汉赋的发展史上是一个很大的转机。他把专门供帝王贵族阅读欣赏的“体物”大赋，转变为个人言志抒情的小赋，使作品有了作者的个性,风格也由雕琢堆砌趋于平易流畅。在张衡之前,已出现过一些言志述行的赋，如班彪所作《北征赋》，通过记述行旅的见闻，抒发了自己的身世之感，显示了赋风转变的征兆，张衡在前人的基础上，使汉赋的发展发生了根本性的转折。

从文学发展史上看,两汉辞赋的繁兴,对中国文学观念的形成，也起到一定促进作用。中国的韵文从《诗经》、《楚辞》开始,中经西汉以来辞赋的发展,到东汉开始初步把文学与一般学术区分开来。

【注意：也可以回答汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。

第一时期 自汉高祖初年至武帝初年。这一时期的辞赋，主要仍是继承《楚辞》的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变。 贾谊的《吊屈原赋》淮南小山的《招隐士》枚乘和他的《七发》。

第二时期  西汉武帝初年至东汉中叶,从武帝至宣帝的90年间,是汉赋发展的鼎盛期。内容大部分是描写汉帝国威震四邦的国势，新兴都邑的繁荣，水陆产品的丰饶，宫室苑囿的富丽以及皇室贵族田猎、歌舞时的壮丽场面等等。  司马相如《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作。 汉武帝、宣帝年间著名的赋作家还有东方朔、枚皋、王褒等人。扬雄是西汉末年最著名的赋家。《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》四赋是他的代表作。  

第三时期  东汉中叶至东汉末年，这一时期汉赋的思想内容、体制和风格都开始有所转变，歌颂国势声威、美化皇帝功业,专以铺采摛文为能事的大赋逐渐减少,而反映社会黑暗现实，讥讽时事，抒情咏物的短篇小赋开始兴起。东汉中叶以后，宦官外戚争权，政治日趋腐败，加以帝王贵族奢侈成风，横征暴敛，社会动乱频仍，民生凋敝。文人们失去了奋发扬厉的精神,失望、悲愤,乃至忧国忧民的情绪成为他们思想的基调，这就促使赋的题材有所扩大，赋的风格有所转变。这种情况的出现始于张衡。 张衡具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》。蔡邕的《述行赋》祢衡的《鹦鹉赋》等。】

3.《琵琶记》的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事的框架。它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但对蔡伯喈的形象作了全面的改造，让他成为“全忠全孝”的书生。

《琵琶记》在人物塑造上取得了较大的成功，在人物心理刻划方面尤为突出。1成功塑造了赵五娘、蔡伯喈的形象。蔡伯喈形象，体现了知识分子的软弱性格和复杂心理。蔡伯喈和赵五娘形象，注意多角度地展示人物个性和内心世界。2双线交错发展。《琵琶记》的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。

3语言本色和华丽交错使用。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。4影响深远。（1）它的双线结构，成为传奇创作的固定范式；（2）它的曲律，成为各家曲谱选录的主要对象。（3）成为演剧的典范，成为每一个演员必须学习的入门戏本；（4）而每一种新的戏曲声腔兴起，往往从成功改编《琵琶记》等作品为开端。

早期南戏大多出于市井艺人之手，艺术上比较粗糙，其文学性远逊于北杂剧。而《琵琶记》则借鉴和吸收了杂剧创作的文学成就，因而取得了很大的成功。例如“临安感叹”、“糟糠自厌”、“祝发买葬”等大套曲文抒写人物心理的方式，可以说是《梧桐雨》、《汉宫秋》第四折因物起兴手法的延续。杂剧在元末虽然已经走向衰落，但元代的戏曲活动并未衰落，因为以《琵琶记》为代表的南戏继起了。《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”（《南词叙录》）。到了明代，《琵琶记》更成为人们仿效的典范。就形式而言，它的双线结构，成为传奇创作的固定范式；它的曲律，成为名家曲谱选录的主要对象，也是人们谱曲作剧的直接依据；它在长期的演出过程中积淀起来的表演艺术，还使它成为演剧的典范，成为每一个演员必须学习的入门戏本；而每一种新的戏曲声腔兴起，往往从成功改编《琵琶记》等作品为开端。所以《琵琶记》在明清时期仍活跃于舞台，是戏曲史上传演最广的作品之一。《琵琶记》多达数十种的明代刊本，还表明它同时也是人们案头阅读的对象。从思想内容的影响而言，明代《五伦全备记》、《香囊记》等作品在表层意义上发展了“关风化”的口号；《浣纱记》和“临川四梦”等则间接地从“动人”和载道的内在意蕴中吸取了《琵琶记》的精华。整个明代戏曲，都可以看到《琵琶记》的印痕。所以后人称《琵琶记》为“词曲之祖”。《琵琶记》实为元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声。

4.在古希腊悲剧中，人的意志与命运的冲突是常见的主题。按古希腊人的观念，命运是不可知的，是不可抗拒的，是冥冥中的一种巨大的力量。而人的行为与意志，常常处于与命运的悲剧性冲突之中。三位悲剧作家从不同的角度表现了这一冲突。在埃斯库罗斯的剧作中，《俄瑞斯特斯》三部曲中的人物都被复仇神所控制，一环扣一环地将自己投放在血腥的家庭谋杀之中。这里的命运似乎是神的力量，因为复仇的最初原由是阿伽门农为了出征而杀女的事件，于是引起一系列的家庭悲剧。《普罗米修斯》三部曲中，对普罗米修斯来说，命运就是宙斯，由于他盗火给人类，又拒绝说出宙斯的秘密，因此受到宙斯的严酷惩罚，最终牺牲了自己。对宙斯来说，命运却是一个他不知道的秘密，这个秘密是冥冥中注定他被推翻的下场。从这两部剧来看，埃斯库罗斯的命运观具有两个因素，即神和某种神秘力量，它们支配着人和神的生命以及行为。

索福克勒斯的代表作是《俄底浦斯王》，被认为是希腊悲剧的典范。剧中，命运是一种超乎人类和神之上的抽象观念，是一种不可知但绝对邪恶的力量，正是这种力量将正直、善良、勇敢的俄底浦斯投入杀父娶母的深渊。

欧里庇得斯则将社会因素与人的因素放进命运的观念中。《美狄亚》中，造成美狄亚悲惨下场的是伊阿宋的忘恩负义与男性文化对女人的蔑视，这种可见的男性社会力量，形成了作为女人的美狄亚的悲剧。

命运观随着社会的变化而变化，三个时期各有不同的表现。埃斯库罗斯把命运看作具体的神，认为命运支配人的一切，但他双强调人的意志。索福克勒斯向命运提出怀疑与挑战。在他看来，命运不是具体的神而是一种不可捉摸的神秘力量，命运有捉弄人的邪恶性质。诗人强调人对命运的反抗和坚强的意志。欧里庇得斯不相信命运。他认为命运在人的本身，强调事在人为，强调命运靠自己掌握。尽管三位悲剧家的命运观念不尽相同，但他们对命运的抗争却是一致的：悲剧主人公用不同的方式，面对落到头上的不公的命运，意志坚定、竭尽所能的进行了英勇的反抗，而在这种激烈的冲突中，显示了人的不甘屈服的精神，产生一种令人震撼的悲剧效果。

5.（1）赵树理是第一个在文学上成功塑造了中国翻身农民形象的作家，在农村题材上做出了一大贡献。他笔下的人物具有历史的纵深感，带有明显的历史烙印，表现出深厚扎实、血肉丰满的特点。

（2）赵树理的小说真实、细腻、朴素地描绘了农民的生活，特别是他们的家庭生活，富有农村特有的生活情趣，而且，通过家庭内部的种种冲突，相当深刻地表明了改造农村家庭关系的重要性。达到了高度的现实主义。

（3）赵树理的小说多涉及工作路线、方针、作风问题，既不回避生活中的阴暗面，又以明朗、幽默的喜剧情调表现出对胜利的信心，构成了鲜明的时代色彩。

赵树理小说艺术特点表现为（1）赵树理把中国传统的评书改造成为现代小说，创造出了一种评书体的小说形式，推进了“五四”白话小说的民族化。赵树理写过欧化的新小说，又谙熟传统评书和农民语言，取得了创造性地突破。他的小说在语言上的创造，对形成他独特的艺术风格关系甚大。

（2）赵树理小说代表着解放区农村题材小说的共同特点，如以表现农民争取解放、改造旧规陋习，歌颂他们在新的历史条件下焕发的新思想，以及表现他们翻身后欣喜愉悦的心情等为基本内容，以戏谑、轻快、诙谐为基本的色调等。赵树理小说的艺术风格产生了很大影响，到了50年代，已形成了以赵树理为代表的“山药蛋派”小说。

（3）赵树理小说的可贵之处在于：通过自己的审美加工，把混沌稚朴的民俗变成活生生的文学创作题材，具体深刻反映30年代到60年代太行地区的农村生活，为我们展出了一轴生动的农村风俗画卷。赵树理小说几乎涉及了晋东南民俗的各个方面，但凡生产劳动、饮食居住、婚丧嫁娶、宗教信仰、民间文艺都有描写，最突出的有以下三个方面：家庭、家族和乡里社会的民俗；恋爱婚姻习俗；民间文艺表现手法的运用。

（4）赵树理成功地借鉴民间文艺里“讲故事”的手法，以故事套故事，巧设环扣，引人入胜，使情节一气贯通，又多起伏多变。语言运用上，大量提炼晋东南地区的群众口语，通俗浅近而又极富表现力，使小说表现出一种“本色美”。

6.“戏剧危机”的讨论

80年代的大量话剧，与50—70年代的情况相似，只有极个别能被剧团列为“保留剧目”，大多数话剧在演出时，就不被阅读。戏剧存在的种种问题，引发了戏剧界不断的“戏剧危机”的讨论。比较集中的有《戏剧艺术》历时一年半的“关于戏剧观念讨论”，《戏剧报》、《戏剧界》等刊物在此同时也刊发有关讨论文章。另外，戏剧的“民族化”等问题，在《人民戏剧》、《剧本》等刊物上，也刊发了讨论文章。 “戏剧危机”的讨论及其对戏剧创作的影响。

（1）80年代中期，戏剧存在的种种问题，引发了戏剧界不断的“戏剧危机”的讨论、这些讨论涉及的问题主要是两个方面：

①关于戏剧“功能”的再认识，以期望改变那种戏剧是回答社会问题，对读者进行宣传教育最好工具的观念，克服创作上抢题材、赶任务和说教等弊端。

②“戏剧观”和艺术方法的多样化，改变当代创作上“易卜生模式”，演剧体系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的一统地位，对另外的戏剧观和戏剧模式持开放、接纳的态度。即不仅肯定“写实的”（创造生活幻觉）的戏剧，而且承认“写意的”、“象征的”（排除幻觉）的戏剧，承认布莱希特、梅特林特的经验和中国传统戏曲的经验。

（2）戏剧观的探讨，是60年代初黄佐临提出的问题的承接和展开。这种创新的要求，在剧本创作和演出上得到了表现，出现了一批探索性的作品。其中高行健等有更突出的表现。不过，80年代戏剧改革有时会表现出对形式（表现手法）因素的倚重，视镜的拓展不都能有相应的平衡。