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南京大学2013年攻读硕士学位研究生入学考试模拟试题五，卓越考研特整理南京大学考研真题，为广大考生提供有效的信息支持。

南京大学2013年攻读硕士学位研究生入学考试模拟试题五

一、名词解释（每题5分）

1熟悉的陌生人  2文学生产论  3三十六体  4《云谣集杂曲子》  5浙西派

6威赛克斯小说  7彼特拉克体  8汉园三诗人  9九叶诗派  10“调侃小说”

二．论述题

1戏剧性包含哪些方面？如何看待现代西方戏剧淡化戏剧性的现象？

2《四库全书总目提要》说：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调，而异军突起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废。” ，周济《宋四家词选序论》“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉” 结合辛弃疾具体作品，谈谈你对此段评论的理解

3王士祯《戏题蒲生<聊斋志异卷>后》：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗”。蒲松龄《次韵答王阮亭先生见赠》：“《志异》书成共笑之，布袍萧索鬓如丝。十年颇得黄州意，冷雨寒灯夜话时。”试分析蒲松龄对鬼狐世界的内涵理解和构建

4《红与黑》中的于连与《高老头》中的拉斯蒂涅形象比较

5比较试述冰心、丁玲、萧红、张爱玲和王安忆几位女性作家的异同。

6从叙事角度简论周作人闲话体与何其芳独语体这两种散文体式的不同特征

答案：

1.别林斯基提出“熟悉的陌生人”这一概念，为了说明鲜明的独特性和深刻地普遍性在文学典型身上得到高度的统一。所谓“陌生”，在于典型的外表和内涵是新鲜独特的，是一个与众不同的“这一个”；但同时又是读者可能或可以“熟悉”的，因为一方面典型尽管独特，却不悖情理，合乎艺术真实，另一方面典型内涵的普遍性又可以唤起读者类似的人生体验和广泛的思考联想。“在一位真正有才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人。”

2.文学生产论：（1）指实际的文学创作过程，只是这种创作已经被纳入资本运作的过程之中了。（2）与物质生产相对的一种文化生产。作为文化生产的一部分，文学生产与物质生产的发展之间具有很大的不平衡性。（3）特指文学活动进入资本主义社会后所具有的商品经济属性，即为资本创造价值。

3.李商隐、段成式、温庭筠的诗歌由于风格相近，且都排行十六，故并称为三十六体。从元代辛文房（《唐才子传》）开始，后世多将“三十六体”视为一个确定的概念，是指一种诗歌的风格流派，有认为是指骈体文的风格流派，也有认为这种风格既包括诗歌也包括骈体文，是宋祁《新唐书》总结的李商隐、温庭筠、段成式三人的骈体文流派。他们骈文多为奏章诔奠之辞，内容狭窄，没有多少文学意义，但对仗工整，用典贴切，词藻华丽，风靡一时。三人中以李商隐的骈文较好，“婉约雅饬”，于俪偶繁缛之中，流露出真实感情。

4.唐代敦煌曲子词集。敦煌石室藏唐人写本﹐共30首﹐不分卷。清末被英国人斯坦因﹑法国人伯希和盗去﹐分藏英国伦敦博物馆和法国巴黎图书馆。《云谣集杂曲子》所收都是无名氏的作品﹐多为当时流行於三陇一带的民间曲子词。内容主要是写相思离别﹐也有少数是歌颂太平﹑宣扬封建道德的。语言较自然纯朴﹐抒情也较自然坦率。形式方面﹐长调很多﹐如《倾杯乐》﹑《内家娇》长100多字﹐《拜新月》﹑《凤归云》长80馀字。说明这些长调也是在民间先出现的。这部最早的民间词集的发现,是我国词学史上的一件大事,它为研究词的起源、体式和内容提供了许多宝贵的资料．

5.浙西词派是清代重要词派。其创始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故称之。该词派其他主要作家还有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龚翔麟。他们同气相求，互相唱和，与朱彝尊合称为浙西六家；龚翔麟曾将各家词作合刻为《浙西六家词》。他们崇尚姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，以婉约为正宗，贬低豪放词派，认为词“宜用于宴嬉逸乐，以歌咏太平”。因此在创作中忽视词的内容，注重词的格律精巧，辞句工丽，及孤僻典故，艺术上追求“幽新”风格。由此形象有些破碎，内含晦涩。但也有一些清清新之作。浙西派的兴起以大型词选《词综》的问世为标志，所谓“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田，舂容大雅，风气之先，实由先生”，形成对姜、张等人的接受高峰。浙西词派后期代表人物有厉鹗等。

6.威赛克斯小说:是小说的背景都在威塞克斯农村地区，故称“威塞克斯小说”。这些小说反映了资本主义侵入农村后所引起的深刻社会变化，表现了农地的风习和农民的悲惨生活。。哈代的许多小说的背景都是发生在威赛克斯。从《绿萌下》到《德伯家的苔丝》再到《无名的裘德》 。 

7.彼特拉克：是意大利人文主义文学的先驱，代表作《歌集》歌颂诗人的爱情，表达作者追求世俗生活的幸福观。《歌集》创造性地运用了意大利民歌的十四行诗体，使之成为欧洲诗歌中的一种新诗体。

8.30年代中国现代派诗歌创作中三位风格独异的诗人：何其芳、李广田、卞之琳，1936年出版了合集《汉园集》（商务印书馆），内收何其芳《燕泥集》、李广田《行云集》、卞之琳《数行集》，因此而得名。他们注重以诗歌传达独特的气质：何其芳主要表现青年人朦胧的理想和淡淡的忧伤；李广田的诗歌，风格质朴，蕴藉深沉；卞之琳善于在不露声色中深含着情感与哲理，对现代诗歌的客观化、非个人化等艺术手法进行了有益的探索，文字奇巧。

9.九叶诗派是40年代后围绕着《诗创造》和《中国新诗》两个刊物，逐渐聚集起一批有相近艺术追求的诗人，他们主要由上海的都会诗人辛笛、杭约赫、陈敬容、唐湜、唐祈和西南联大的学院诗人郑敏、穆旦、袁可嘉、杜运燮等。他们因后来出版的诗合集《九叶集》而得名。九叶诗派把审美追求建立在中西诗歌新的艺术交汇点上，创造性地融汇了古诗和新诗的优良传统，成功借鉴了西方现代诗人的“非个人化”、“思想知觉化”的艺术精神及技法，形成了鲜明的流派特征。

10.“调侃”作为一种表现方式， 事实上在很多作品中都有所运用。只是有些作品为局部运用，有些作品自始至终全贯穿着调侃。大多数作家都只是偶尔将“调侃”作为自己小说的一种表现手段，而王朔则将“调侃”上升为一种表现方法，在作品中，调侃更是一个无所不在的灵魂，作为作者解构现实，吸引读者的重要手段。因此，有人把王朔的大部分作品成为“调侃小说”。

1．一、动作性

戏剧性是戏剧审美特性的集中表现，从叙述上看，正因为戏剧缺少讲述者，使其意义的显现不能通过叙述语言见出，而只能通过行动描写来直观地呈现。所以，戏剧性首先是指动作性。亚理士多德曾经把悲剧定义为“对一个完整、有一定长度的动作的摹仿；德国启蒙运动时期的戏剧理论家莱辛在《汉堡剧评》中认为戏剧描写的事件是互为因果的，动作性应当表现为一个有机的发展和运动。亚里士多德《诗学》中所说的复杂戏剧情节的突转与发现就容易造成紧张曲折的戏剧效果。“突转”是剧情向相反的方向转变。如索福克勒斯的剧本《俄狄浦斯王》中报信人报告科任托斯国王波吕玻斯已死，请俄狄浦斯王回去继任，俄狄浦斯怕杀父娶母不敢回去，报信人告知俄狄浦斯他不是亲生，而是抱养的，这一下造成了情节的突转。所谓“发现”是指由不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境之中的人偶然发现自己和对方有亲属关系或仇敌关系。如剧本《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯发现自己杀父娶母。

二、冲突性

黑格尔说，自由意志在矛盾冲突中的实现富于戏剧性，他很强调心灵冲突的重要性，认为戏剧应当描写人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决。20世纪西方戏剧中出现了一股“反戏剧”的倾向，淡化戏剧性。比利时象征主义剧作家梅特林克，主张在平静的生活中发掘“戏剧性”，这类戏剧家追求一种内心化、散文化的戏剧表现。淡化戏剧性的现象

特别是荒诞派戏剧，更是有意识地谋求一种“反戏剧”效果。它“没有什么故事情节，没有传统戏剧所要求的剧情发展、高潮、结尾，没有构成戏剧冲突的具体矛盾。”比如法国荒诞派戏剧家贝克特的二幕剧《等待戈多》，第一幕描写主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈久等戈多先生，而不见戈多先生到来。第二幕又写两人在“同一时间、同一地点”再次相遇，一个劲地作出各种无聊的动作却终未等来戈多先生。这就展示了一种静态乃至板滞的戏剧结构。没有情节的进展，只有僵硬的重复；没有高潮和结局，只有自身的纠缠，暗示了人与目标之间无望的周旋关系和现实的无序性。与其反戏剧的做法相对应，荒诞派戏剧企图成为一种“总体戏剧”。它不同于传统戏剧主要依赖曲折的动作与情节来表达意义，而是综合运用了舞台形象、场面、道具、化装、音乐、舞蹈等演出效果烘托戏剧的意义。

荒诞派戏剧家尤奈斯库说，“我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”贝克特的戏剧《等待戈多》在空间背景和道具方面该剧也颇具匠心：一条光秃秃的马路和一棵仅剩四片叶子的矮树把人物置于空旷、荒凉和孤寂的背景之中，构成了弗拉基米尔和爱斯特拉冈全部活动的空间，这不仅透露了他们的无家可归的流浪处境，还昭示了这种处境将会不断地沿续的无奈的前景。

2.辛弃疾出现在词坛上，他不仅沿续了苏词的方向，写出许多具有雄放阔大的气势的作品，而且以其蔑视一切陈规的豪杰气概，和丰富的学养、过人的才华，在词的领域中进行极富于个人特色的创造，在推进苏词风格的同时也突破了苏词的范围，开拓了词的更为广阔的天地。辛弃疾总是以炽热的感情与崇高的理想来拥抱人生，更多地表现出英雄的豪情与英雄的悲愤。因此，主观情感的浓烈、主观理念的执着，构成了辛词的一大特色。在他的词中，如“将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻”（《贺新郎》），“夜半狂歌悲风起，听铮铮、阵马檐间铁。南共北，正分裂”（《贺新郎》），乃至“恨之极，恨极销磨不得。苌弘事、人道后来，其血三年化为碧”（《兰陵王》），都是激愤不能自已的悲怨心声，如“天风海雨”，以极强烈的力度震撼着读者的心灵。辛弃疾也信奉老庄，在词中作旷达语，但他并不能把冲动的感情由此化为平静，而是从低沉甚至绝望的方向上宣泄内心的悲愤，如“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览”（《水龙吟》），“甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几。白发空垂三千丈，一笑人间万事”（《贺新郎》），“身世酒杯中，万事皆空。古来三五个英雄，雨打风吹何处是，汉殿秦宫”（《浪淘沙》），这些表面看来似旷达又似颓废的句子，却更使人感受到他心中极高期望破灭成为绝望时无法销磨的痛苦。

在意象的使用上，辛弃疾也自有特点。他一般很少采用传统词作中常见的兰柳花草及红粉佳人为点缀；与所要表达的悲凉雄壮的情感基调相吻合，在他的笔下所描绘的自然景物，多有一种奔腾耸峙、不可一世的气派。如“峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛”（《水龙吟》），“谁信天峰飞堕地，傍湖千丈开青壁”（《满江红》）；他所采摭的历史人物，也多属于奇伟英豪、宕放不羁，或慷慨悲凉的类型，如“射虎山横一骑，裂石响惊弦”的李广（《八声甘州》），“金戈铁马，气吞万里如虎”的刘裕（《永遇乐》），“年少万兜鍪，坐断东南战未休”的孙权（《南乡子》）等等。这种自然和历史素材的选用，都与词中的感情力量成为恰好的配合，令人为之感奋。

辛弃疾在词史上的一个重大贡献，就在于内容的扩大，题材的拓宽。他现存的六百多首词作，写政治，写哲理，写朋友之情、恋人之情，写田园风光、民俗人情，写日常生活、读书感受，可以说，凡当时能写入其他任何文学样式的东西，他都写入词中，范围比苏词还要广泛得多。而随着内容、题材的变化和感情基调的变化，辛词的艺术风格也有各种变化。虽说他的词主要以雄伟奔放、富有力度为长，但写起传统的婉媚风格的词，却也十分得心应手。如著名的《摸鱼儿·更能消、几番风雨》，上阕写惜春，下阕写宫怨，借一个女子的口吻，把一种落寞怅惘的心情一层层地写得十分曲折委婉。

辛词在语言技巧方面的又一大特色，是广泛地引用经、史、子各种典籍和前人诗词中的语汇、成句和历史典故，融化或镶嵌在自己的词里。这本来很容易造成生硬艰涩的毛病，但是以辛弃疾的才力，却大多能够运用得恰到好处、浑成自然，或是别有妙趣，正如清人刘熙载《艺概》所说：“任古书中理语、廋语，一经运用，便得风流”。以《永遇乐·京口北固亭怀古》一篇为例，百余字的篇幅，叙及孙权、刘裕、刘义隆、拓跋焘、廉颇五个历史人物的事迹，而与作者所要表达的主观情感、意念丝丝入扣；不仅内涵极为丰厚，而且语气飞动，神情毕露，实在是不容易的事情。

 当然，辛弃疾的词时常也有过分散文化、议论太多，以及所谓“掉书袋”即用典用古语太多的毛病，但不管怎么说，他确实把词大大地改造了；

3.《聊斋志异》为我们创造了一个鬼狐花妖的幽冥世界，正是以寓言的形式告诉我们生活中有许多被历史与现实所遮蔽的真相。与失意的文人相比，鬼狐花妖是作者虚构出来的一个身份地位更低的阶层。

在《聊斋志异》当中，我们看到，那些可爱的鬼狐花妖虽然有法术，但她们与人类相比，仍然是一个弱势群体。如《青风》一篇，狐女青凤是一个孤女，依其叔父而长大，其叔父一家皆为狐，没有自己的住所，借居在人类的空宅当中。狂生耿去病的到来，使他们被迫迁出空宅，结果被人追猎于道路之上。韩非《孤愤》篇称智法之士“处势卑贱，无党孤特。”青凤及其家人狐叟、孝儿等所处的地位，与智法之士是何等相似!鬼狐花妖地位虽然低贱，但是其中不乏美好的女子，她们不但容貌娟好，而且心地善良，或者才华横溢，或者善于相夫、持家。她们一方面积极进取，大胆追求幸福的人生，一方面又具有牺牲精神。不难看出，这些鬼狐花妖的身上，依然有着智法之土的投影。现实中，智法之士往往得不到君主的信任；但是在《聊斋志异》当中，那些书生却往往独具慧眼，不顾人鬼殊途，救弱女于风尘，结知音于幽冥。其中，有些书生是不拘礼法，胆识过人，有些则是与狐女历经患难，方识真心。仍以《青凤》为例，文中，耿生“狂放不羁”，对青凤“不以非类见憎”(青凤语)，狐叟为一道德君子，对子女管束甚严，其子孝儿也是一个饱学之士。由于耿生的大胆，闹出不少波折，后幸得耿生相助，青凤一家人方才过上稳定的生活。当然，在鬼狐的世界当中，也有专门害人的，就象在“士”这个阶层当中，也有贪慕荣华、丧失气节、不择手段往上爬者一样。这并不妨碍作者对于那些善良鬼狐的同情。我们总是将这些鬼狐花妖视为失意文人的知己，事实上，以夫妇喻君臣，在中国是由来已久的一种文学传统。在屈原的作品当中，已经出现了这种象征的手法。蒲松龄笔下的鬼狐花妖与书生的遇合，其实是封建时代“土不遇”心态的反面折射，是失意文人对自己命运的美好幻想。蒲松龄在表现佳人韵致时亦有别开生面之处，在才、貌之外强调佳人应有持家的本领，这显示了蒲松龄对于现实人生的深切关注。蒲松龄创造出这种新的佳人形象，既表现出对鬼狐的同情，也流露出失意文人的自悯之情。佳人“齐家”的本领，正是文士“治国”的象征。蒲松龄在《聊斋自志》中自称：“松落落秋萤之火，魑魅争光；逐逐野马之尘，魍魉见笑。”正是将自己的身份地位与狐鬼等列齐观。而在现实社会当中，不拘一格任用人才者，能有几人?故蒲松龄叹道：“知我者，其在青林黑塞间乎!”(《聊斋自志》)其心曲与冥冥中那些美好而不为人知的鬼狐花妖是一脉相通的。明乎此，我们方能体悟到这部“孤愤之书”的真实内涵。

《聊斋志异》故意模仿正史的写作体例，它又以鬼狐花妖为主角，让现实当中不可能发生的事情在书中屡屡发生。如：现实当中无法实现的公正，可以搬到阴间实现；现实中智法之士得不到任用，书中美丽的狐鬼却可以和热爱她们的书生遇合。在《续黄梁》中，蒲松龄借包龙图的一篇奏章，对“当涂之士”作了淋漓尽致的批判与讽刺。蒲松龄虽然意识到现实的不公，但他没有对现实采取激烈的行动进行直接反抗，仅仅是在幻想中寻求公正。蒲松龄借用《史记》历史文本的形式，描写了自己幻想中的鬼狐世界，而纪昀讥讽为所谓“一书而兼二体”。

4.拉斯蒂涅是法国作家巴尔扎克在《高老头》中所塑造的形象，于连是法国作家司汤达在《红与黑》中所塑造的形象。这两个形象的共同点是：有才华、有热情、有抱负，童年时代的教育及所受的影响使他们想凭自己的才能出人头地。面对现实，他们走上了个人奋斗的道路，代表了法国中下层绝大多数有抱负青年的思想动向。他们的不同点是：同样作为个人奋斗者，由于在奋斗过程中人生目标、思想性格、使用手段不同、投靠的社会力量不同，形成了不同的命运和结局。

首先，追求的人生目标不同。

拉斯蒂涅和于连生长于同一时期，出身都贫寒，生活环境滋生了两位青年向上爬的野心，这是他们的共同点。然而，面对相同的处境，拉斯蒂涅的个人奋斗动因侧重于对上流社会奢华生活的向往，对其虚荣心的满足。于连的个人奋斗动因则侧重于实现儿时的英雄梦，渴望靠才能、勇敢，创业绩，获地位。于连不是野心家，而是个人英雄主义者的典型。尽管他有出自野心的功利打算，但平民的自尊和对统治阶级的本能的反抗始终是他的主导方面，他的平民的叛逆性格最终酿成了他毁灭的悲剧。而拉斯蒂涅的形象是极端个人主义野心家的典型，他在巴黎三年的生活史，是他一步步走向堕落、失去纯朴、毁灭灵魂的历史。他没有成为占有巴黎、占有世界的“英雄”，而成为一个资产阶级社会的帮凶。

第二，性格不同。

拉斯蒂涅的痛苦在于现实的生活状况与队物欲的渴望之间的巨大距离；而于连的思想矛盾更具复杂性：那是一种典型环境造就的典型性格，是下层人民反复辟情绪与贵族专横腐化现实的尖锐冲突的折射。拉斯蒂涅显得精明、圆滑、狡诈，他善于向生活学习，在与人的接触中变得具有远见卓识。在巴黎，他受到了“人生三课”的教育，使他的性格逐渐形成。于连是一个孤傲者，他企图以虚伪、卑鄙的方式去实现平民的自尊意识，摆脱平民阶级低微屈辱的现状，这就不可避免要发生悲剧。

第三，个人奋斗使用的手段不同。

拉斯蒂涅和于连都生有一副漂亮的外表，颇得上流社会人的欢心，常受上流社会女子的青睐。 因此他们也就“幻梦 般地尽情享受“文明世界中 种种乐趣 但由于二者所追求的人生目标不同，因此，二人在个人奋斗中所使用的手段也迥然有别。于连向上爬的手段中包含有反抗的因素，虽然为了向上爬但真诚与虚假，自尊与虚荣共同铸成了他的性格。拉斯蒂涅在往上爬的过程中，则没有这种矛盾心态的存在。拉斯蒂涅非常清楚地了解自己与女人打交道的目的，时刻保持着清醒的头脑，分析自己的地位和处境，窥测“猎物”，引诱女性，不断更换目标，达到利用女性爬上高位的目的。而于连，尽管他一生中也有过象拉斯蒂涅试图通过女性向上爬的想法与行动，但在追求女人的动机上有着很大区别。 因为于连认为：自己从小就有远大抱负，并且不愿做出低三下四的事来糟蹋自己，于连是靠着自己广博的学识和过人的才干一步步进入上流社会的。

最后，投靠的社会力量不同，命运结局不同。

于连生活在法国复辟王朝时期，拉斯蒂涅生活在复辟王朝后期到七月王朝时期之间。与拉斯蒂涅选择的资产阶级道路相对立，于连他所选择的是投靠封建贵族阶级的道路，他根本就没意识到封建贵族阶级经济被削弱，统治地位已不复存在，而封建贵族阶级的门第又历来密关紧锁，选择的错误注定了他最终失败的结局。

综上所述，拉斯蒂涅和于连是两个既相同又不同的个人奋斗者形象。他们代表了法国复辟时期绝大多数青年奋斗者的形象，成为永远的文学画廊中为个人拼搏的强有力的典型。《高老头》中的拉斯蒂涅，他就在野心和良心的冲突中坚定地“埋葬掉年轻人最后一滴眼泪”，顺着野心家的路迅跑，因而他的命运之帆始终是顺风吹送。而《红与黑》中的于连•索黑尔就不然了。于连既要实现自己的野心往上爬，就必然要依附权贵，甚至也以征服贵夫人为主要手段；但于连又时而自发时而自觉地要求保持他平民阶级的骨气和良心，这就必然地常常和教会、贵族以及大资产阶级发生冲突，他们就要遏制于连的攀升，最终还是他们把于连送上了断头台。于连和拉斯蒂涅两个年轻人，经过社会的磨砺，经过内心的挣扎，最终走向了不同的命运。

5. 冰心是一位艺术风格独特的作家。她的作品，不论是她的问题小说，哲理的散文，还是清新的小诗，多以充实的内容，深刻的哲理和明丽、典雅的语言影响着几代人。 半个多世纪前，冰心的《寄小读者》就以它独特的丰姿，开放在中国现代儿童文学领域这一片新开垦的处女地上。这部饮誉文坛的佳作，奠定了冰心在中国现代儿童文学史上开拓者的地位。在她的文学生涯中，她的问题小说因反映了当时社会生活中的矛盾和问题而推动了写问题小说的写作风气；她的散文因蕴涵了人情美、自然美、童心美、情感美而引起广大读者的喜爱；她创作的小诗使“繁星体”、“春水体”风靡一时，形成了“小诗流行的年代”。 在冰心所有这些成就和风格中，最为突出的从内容上讲无疑是她的“爱的哲学”，从形式上讲，是清新明丽、典雅细腻的被称为“冰心体”的语言风格。被誉为“30年代的文学洛神”的萧红，是民国四大才女中命运最为悲苦的女性，也是一位传奇性人物，她有着与女词人李清照那样的生活经历，并一直处在极端苦难与坎坷之中，可谓是不幸中的更不幸者。然而她却以柔弱多病的身躯面对整个世俗，在民族的灾难中，经历了反叛、觉醒和抗争的经历和一次次与命运的搏击。她的作品虽没有直接描述她的经历，却使她在女性觉悟的基础上加上一层对人性和社会的深刻理解。她把“人类的愚昧”和“改造国民的灵魂”作为自己的艺术追求，她是在“对传统意识和文化心态的无情解剖中，向着民主精神与个性意识发出深情的呼唤”。萧红的一生是不向命运低头，在苦难中挣扎、抗争的一生，应该说直接影响其命运并引发她开始文学创作的是萧军的出现，并走进了她的生活。张爱玲创作的特色包括: (1)意象繁复,丰富。(2)有强烈的历史意识。(3)处理人情风俗十分熟练,对人的性格揭示深刻,对于人与人之间的微妙复杂的关系,把握的也十分稳定”.一方面受弗洛依德和西洋小说的影响,心理描写细腻,且能运用暗喻以充实故事内涵的意义;另一方面又得益于旧小说,对白圆熟,摸透了中国人的脾气. (4)作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。人物的每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。(5)作者的节略法的运用。譬喻的巧妙，形象的入画，固是作者风格的特色，但在完成整个作品上，从没像在这篇里那样的尽其效用。张爱玲是写实主义高手，生活中的点滴细节，手到擒来，无不能化腐朽为神奇。但这种对物质世界的依偎爱恋，其实建筑在相当虚无的生命反思上。她追逐人情世路的琐碎细节。王安忆的创作作品表现了作者对社会人生问题的深沉思考。她善于从平凡的生活中发掘其底蕴，抉微勾沉，纤毫毕现。笔墨素淡，情韵幽婉，一些作品在文坛上产生广泛的影响。

6.通过日常生活琐事来抒写自己生活情趣和人生理想的小品文，风格“冲淡平和”，如《乌篷船》、《苍蝇》，以及《喝茶》、《苦雨》、《故乡的野菜》、《北京的茶食》等。周作人的小品文虽然只专注于自己身边的小题材，但无论是花草虫鱼，还是故乡往事，都善于旁征博引，随意而谈，而且语言朴实无华，不重藻饰，却写得情趣盎然，幽隽淡远。周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的作品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很象笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可以打破那‘美文不能用白话’的迷信了。由于周作人具有“叛徒”与“隐士”的双重性格，在新文化运动中，他就表现出既关注现实，反叛传统，又注重艺术、讲究生活的特点。五四低潮之后，他更热衷于经营“自己的园地”，在风云激荡的时代，努力使自己保持平和的心态，把小品文视作自己“言志”的最佳形式，在平凡的生活中品味人生的滋味，早早地就流露出有些颓废的“中年心态”。在语言上，则将白话口语、文言古语和外来欧化语杂糅调和，既有明人小品的风格，又具西方随笔的笔调和日本俳句的风韵，追求一种简单味，而这简单味中又隐含着苦苦的涩味，看似平常，犹如一杯西湖龙井，看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷。《乌篷船》是周作人小品文中平和风格的代表。作者采用书信体的形式，就是为了可以信笔所至，舒卷自如，在亲切随意的话语中讲述家乡的风物和抒发自己的情趣。作品除说明给虚拟的朋友写信的原因外，主要分为两个部分，先是津津有味，不厌其烦地介绍家乡绍兴特有的乌篷船，不但说明“乌篷”与“白篷”的区别，乌篷船中大船与小船的不同，而且连船的形状、材料、结构、用途等都做了具体的描述，在这如数家珍的描述中，正包含着作者对自己家乡的深厚情感；然后再讲在水乡坐船出游的方法。从这篇作品的叙述方法和口气中可以看出，即使是最让人乏味的事情，他也可以做到不急不躁，委婉含蓄。

何其芳的散文作品不多，但在现代散文日益走向“叙事化”和“说理化”的时候，他较早意识到了散文作为一种独立文体的重要性，是一位具有自觉意识的散文文体家。何其芳的散文集《画梦录》采用的就是这种“独语”文体。整部作品都可以说是一个孤独者的内心独语，正如他在《独语》一文所说：“黑色的门紧闭着；一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者”。何其芳的独语散文反映了当时许多向往美好未来的青年，既不满现实，又不愿面对丑恶，不甘在污垢的世界里堕落，而情愿在幻想的美丽中陶醉的普遍心态。虽然《画梦录》中最为典型的两种意象，即以黄昏、黑夜为代表的“时间意象”和以墓地、古宅为代表的“空间意象”，都具有一种阴冷的凄凉感和封闭的收缩感，但由于他在创作中常常把充满孤寂、感伤和迷茫的感觉，与富有诗意的意象组合在一起，再经过字斟句酌的精雕细刻，既有晚唐诗风的婉约之美，也具西方现代主义的感伤之美，因而表现出了与鲁迅《野草》不同的如泣如诉、如梦如幻的艺术境界。一是何其芳作为京派的散文作家，他的散文体现了京派散文的特点。京派作家认为，散文是一种内心情感的表现，与现实生活没有多少具体的联系，所以它应是一种纯抒情的文体，也即是“独语体”；二是30年代，散文日益向“叙事化”和“说理化”的方向发展，离新文学初期倡导的“美文”距离越来越大，何其芳试图以自己的创作来改变这种状况，“为抒情的散文发现一个新的园地”；三是从阅读《画梦录》中体会何其芳是运用感觉、意象、词语和修辞手法等来构造他的“独语”世界的。何其芳的“独语”散文主要是写一种寻找理想世界的迷离感觉，他喜欢把充满孤寂、伤感、迷茫这些感觉意味的朦胧的意象组合在一起，组成一个个美丽的心灵感应世界。因此，他的散文意象扑朔迷离，想象奇特，洋溢着浓浓的诗情。

 “闲话”和“独语”就是一些学者从文体特征的角度对现代散文进行分类的一种做法。所谓“闲话”和“独语”，不仅是指现代散文的内容，更是指与内容相联系的话语方式、结构方式及文体风格。现代散文的大部分作品是属于“闲话”类的，它们构成了现代散文的主导，主要的代表作家有：周作人、、林语堂等，而“独语”散文则像一股潜流，主要的代表作家有：鲁迅、何其芳等。